Fotografía profesional.

Land/ /Scape, 2018
 Blas González

Desde su aparición a comienzo de los 90, la fotografía digital se ha ido consolidando y ha cambiado la metodología de la práctica fotográfica, restringiendo el uso de la fotografía química o analógica -término este último que se opone al carácter discreto de lo digital- a ciertos ámbitos de la creación artística o la recuperación de una visión nostálgica de la fotografía. Esta nueva situación ha suscitado no pocos debates, polarizando la opinión entre quienes celebran las nuevas posibilidades que se presentan y los que lamentan la pérdida de legitimidad del medio para contar la verdad.

Aunque el título y algunos de los argumentos de este artículo puedan parecer corroborar los postulados de la post-fotografía, el objetivo de este ensayo es presentar el nuevo paradigma que la fotografía digital propone para la producción, archivo, diseminación e interpretación de la imagen fotográfica.

Los orígenes de la fotografía están estrechamente relacionados con la ciencia: los primeros fotógrafos, con formación científica y conocimientos en física y química, desarrollaron complejos métodos y procedimientos más típicos de un laboratorio que del taller de un artista, con el fin de preservar la huella que la luz dejaba en una superficie tratada con sustancias químicas. Durante las primeras décadas que siguieron a su invención en 1839, se sucedieron una serie de avances técnicos en la fotografía que propiciaron la aparición de un nuevo mercado de masas, donde florecieron de forma prácticamente inmediata productos como la carte-de-visite y las vistas estereoscópicas, poniendo al alcance del público general aquello que antes solo estaba al alcance de unos pocos privilegiados: el retrato y el descubrimiento de lugares lejanos y exóticos.

cartes-de-visite

Retrato del Duque de Coimbra (circa 1865): hoja de seis cartes-de-visite sin cortes de Adolphe Eugène Disderi (1810-1890)

Fotografía de arquitectura

Vista de la Ópera de Crosby antes del incendio de Chicago de 1871 por John Carbutt (1832-1905)

El desarrollo de la fotografía favoreció la industrialización de la producción de los materiales utilizados en estos primeros estudios fotográficos (placas, componentes químicos, papeles fotográficos,…). No obstante, el proceso fotográfico exigía una serie de conocimientos y habilidades, que reducían la práctica de la fotografía casi exclusivamente al ámbito profesional o a un reducido número de aficionados de clases acomodadas. El slogan con el que Kodak lanzó su primera cámara de carrete en 1888, “You press the button, we do the rest”, manifiesta la dificultad de estos procesos y revolucionó definitivamente la fotografía. La fotografía salió del estudio y se hizo más ubicua, popularizándose y abriéndose a un nuevo mercado de fotógrafos aficionados ávidos por capturar instantáneas de la vida cotidiana.

La consolidación de la fotografía vernácula corre paralela a la simplificación y automatización de los procesos fotográficos más complejos: manipulación de la película, ajustes de la exposición, revelado de negativos y positivado en papel. Dejando al margen las dificultades de estos procedimientos, la cámara fotográfica se convierte en una especie de “caja mágica” (Oliver, 2007).

Publicidad de Kodak

Campaña publicitaria de Kodak en el Reino Unido, alrededor de 1900

Podríamos considerar esta reducción del acto fotográfico exclusivamente al momento del encuadre y la captura como la primera desmaterialización de la fotografía, donde el fotógrafo deja de participar directamente en algunos de los procesos materiales involucrados en la obtención de la imagen y su representación en papel. La mediación de terceras partes se hace imprescindible para completar el proceso.

A finales de los 80 y principios de los 90, las primeras cámaras digitales comenzaron a comercializarse: Fujix DS-X (1989), Kodak D-5000 (1989), Dycam Model 1 (1990). Este avance tecnológico y científico sería el siguiente factor importante en la desmaterialización fotográfica. Aunque inicialmente la fotografía digital “no alteró radicalmente el mercado de producción y almacenamiento de imágenes fotográficas” (Rubinstein and Sluis, 2008) sí provocó un cambio gradual en los hábitos de los aficionados, que aunque mantenían rudimentarios sistemas de archivo digital en dispositivos de almacenamiento local (disco duro o CD), seguían recurriendo a la copia impresa en papel y álbum de fotos tradicional como el medio privilegiado de representación y conservación de la imagen fotográfica. Nuevos dispositivos aparecieron en escena: el escáner y la impresora en color, que para muchos aficionados serán el punto entrada en la transformación digital, antes incluso que la cámara digital.

Aunque nuevas oportunidades se presentaban al aficionado, como por ejemplo, el ahorro económico que permitía la edición y selección previa de las imágenes en la pantalla del ordenador antes de obtener las copias impresas, la escasa potencia y movilidad de los ordenadores personales, un reducido ancho de banda de internet y la inexistencia de redes sociales limitaron la expansión de la fotografía digital, al dificultar, por ejemplo, la visualización y difusión del álbum fotográfico familiar.

Sin embargo, durante finales de los 90 y comienzos del nuevo milenio, hubo un avance rápido con la tecnología de la imagen digital, y los nuevos modos automáticos y creativos incorporados en las cámaras digitales actualizaron el eslogan de Kodak a la era digital “Usted presiona el botón, la cámara hace el resto”. El conocimiento técnico de la fotografía se encapsuló en un chip, permitiendo al usuario/fotógrafo despreocuparse de cuestiones como la exposición, el enfoque o el rango dinámico. La aparición de una pequeña pantalla en la parte posterior de la cámara y el botón de borrar, junto con los automatismos antes mencionados, redujeron el flujo de operaciones de la toma fotográfica a tres acciones simples e inmediatas: disparar, comprobar [y borrar], eliminando la necesidad de aprendizaje previo y “disminuyendo de forma dramática la brecha entre el fotógrafo profesional y el aficionado” (Rubinstein & Sluis, 2008).

La segunda desmaterialización de la fotografía se consuma de forma definitiva con la proliferación de dispositivos móviles (smartphones, tablets, portátiles…), la disponibilidad de conectividad inalámbrica desde prácticamente cualquier sitio, y la aparición de redes sociales –Facebook (2004), Flickr (2004), Twitter (2006), Instagram (2010)- que permiten la difusión del archivo digital más allá del ámbito familiar próximo. Las estadísticas del uso de las redes sociales son contundentes, y demuestran su progresiva consolidación en la difusión de la imagen digital: En 2016, Flickr registró unos 100 millones de subidas de fotos al año, y Facebook ha reportado en 2018 una cifra de 350 millones de fotografías subidas en un solo día. La fotografía en papel es definitivamente reemplazada por la representación de la imagen en la pantalla de un dispositivo y las redes sociales se han convertido en el mediador privilegiado para su difusión.

Aunque el archivo de imágenes digitales se conserva fundamentalmente en dispositivos de almacenamiento locales, la función de difusión recae de pleno en las redes sociales, que proporcionan almacenamiento económico y accesible, y confieren visibilidad inmediata y global a este inmenso flujo diario de imágenes digitales ante una audiencia potencial de millones de espectadores. Liberada de la materialidad, la fotografía doméstica abandona definitivamente el álbum en el que permanecía confinada.

La fotografía desaparece dando paso a la imagen digital representada, y la pantalla se convierte en un espacio de representación que escapa al control del fotógrafo, alterando no solo las dimensiones y calidad de la imagen, sino también el contexto de visualización. Si la fotografía es una traza física y permanente (índex) de un instante que “ha sido”, la imagen digital es la ejecución temporal de un código que muestra en una pantalla la representación icónica de la traza original:

“El índice confirma esa afirmación [de su conexión con la realidad] en virtud de su privilegiado contacto, de su conexión física. Lo digital no puede hacer tal afirmación y, de hecho, se define como su negación… Los medios digitales emergen como el punto final aparente de una aceleración de la desmaterialización, hasta tal punto que es difícil no ver el término “medio digital” como un oxímoron.”(Doane, 2008)

La imagen representada se convierte en una suerte de performance, en la que el espectador es un elemento activo que determinará el cómo, el donde, el cuándo y el cuánto de la visualización. La desmaterialización de la imagen contribuye a su ubicuidad, permitiendo que un mismo archivo pueda ser visualizado simultáneamente en distintas ubicaciones.

El proceso de transformar la imagen latente en una imagen visible también se desmaterializa con la fotografía digital: las formulaciones químicas son reemplazadas por algoritmos que interpretan la matriz entera de la imagen digital a los valores tonales y cromáticos representados en la pantalla. El software de visualización de imágenes se convierte en mediador necesario y activo entre la imagen digital y cada nueva instancia de su representación (Mitchell, 1994).

Los procesos algorítmicos que permiten la representación de la imagen digital, también se aplican a la organización del archivo digital. Para lograr esto, los metadatos y los hashtags se usan ampliamente en las redes sociales para indexar y clasificar el contenido, constituyen parte fundamental de la interface de búsqueda y navegación del usuario. En estas redes sociales, los algoritmos de búsqueda favorecerán la visibilidad de una imagen basada en sus etiquetas, estableciendo clasificaciones de popularidad basadas en la riqueza del etiquetado.

A diferencia del archivo tradicional en el que se establece una taxonomía previa para la organización del archivo y se aplica un criterio de catalogación de forma consistente a cada fotografía, en los photo-sharing sites el usuario etiqueta cada imagen digital según sus propias preferencias e intereses, lo que resulta en un sistema de categorización denominado “folksonomy”, una estructura basada en la inteligencia colaborativa y optimizada por modelos de análisis lingüístico y algoritmos de inteligencia artificial:

“El etiquetado ofrece una ventana interesante en la intersección del razonamiento formal (inferencia lógica, procesamiento de consultas de base de datos y análisis lingüístico) y datos semi-estructurados con semántica dependiente del contexto (etiquetas y agrupaciones de contenido, identidades en línea de las personas).” (Gruber, 2007)

Si la diseminación por las redes sociales se ha convertido en el último destino de la imagen digital, el teléfono móvil es la interface de entrada y salida privilegiada de estos sitios. Las imágenes capturadas desde los teléfonos móviles, serán mayoritariamente visualizadas desde estos mismos dispositivos: Con más de 800 millones de usuarios en 2017, Instagram ha reportado que el 80% de los usuarios acceden a esta red social desde sus dispositivos móviles.

El teléfono móvil inteligente, como dispositivo computacional multipropósito, se ha convertido en protagonista indiscutible en este nuevo escenario digital: sistema operativo y apps definen un ecosistema que proporciona un entorno fluido y amigable al usuario, resolviendo de forma transparente las complejidades algorítmicas específicas de cada paso del proceso fotográfico: captura (ajustes de exposición, enfoque, detección facial…), edición (procesado, correcciones automáticas, filtros, HDR…), archivado (geolocalización, organización, copia de seguridad…) y diseminación (redimensionamiento, compresión, subida, etiquetado…) de la imagen digital.

Masificada en cifras que aumentan exponencialmente, devaluada por repetición y saturación, manipulada para no comprometer la eficiencia de la transmisión, catalogada por sistemas de inteligencia artificial -y quién sabe si también objeto de recolección y escrutinio por las agencias de inteligencia gubernamentales- la imagen digital se encuentra atrapada en una estructura que escapa al conocimiento de los propios usuarios, y cuyo futuro está ligado a criterios empresariales, cambios de tecnológicos o cuestiones geopolíticas. Jonas Palm señala como la falta de fondos o la obsolescencia tecnológica constituyen una amenaza real del archivo digital, “un agujero negro en el que la información digital se puede perder para siempre” (Palm, 2006)

La metáfora del agujero negro ilustra lo que podría ser la tercera y definitiva desmaterialización de la fotografía, cuya existencia solamente estará garantizada mientras el interruptor de energía este en ON.

Menciona William J. Mitchell en el su libro “The Reconfigured Eye” que la conservación del archivo digital es mucho más sencilla, ya que la imagen digital no está sujeta al deterioro físico. En mi opinión, las amenazas a largo plazo son mayores, y mientras la custodia de las imágenes este en mano de corporaciones empresariales, su supervivencia dependerá del coste de la oportunidad que suponga mantener estos archivos activos. En este nuevo escenario, Cuesta imaginar, algo tan común como la herencia del álbum fotográfico familiar o la aparición en un desván de unas viejas fotografías.

La utopía de aquel museo imaginario que soñara André Malraux, que extendía sus riquezas más allá de los límites de espacio y tiempo gracias a reproducción fotográfica, se ha convertido en una paradoja: el museo y la sala de exposiciones es el último baluarte donde la fotografía se hace presente y recupera su existencia material. Algunos fotógrafos contemporáneos utilizan la propia materialidad de la fotografía como recurso creativo: Joachim Schmid mediante la recopilación de fotografías desechadas por la gente en Pictures From the Street (1980-2018) o Bettina von Zwehl que en The Sessions (2016) interviene y fragmenta una fotografía para cuestionar la complejidad de la exploración psicoanalítica. La utilización y reinterpretación de archivos fotográficos de terceros ha sido utilizada por Paco Gómez en su proyecto “Los Modlin” (2013) basado en los documentos y fotografías de esta familia que aparecieron tirados en el centro de Madrid o “Révélations” de Javier Viver, en donde el artista español revisa e interpreta con criterios contemporáneos el archivo fotográfico del Hospital Psiquiátrico de la Pitié-Salpêtrière de Paris integrando la fotografía en la instalación escultórica.

Retrato

Picture from the Street (1996) Joachim Schmid (Reproducida por cortesía del artista)

Pedazo de fotografía

The Sessions, 2016 Bettina von Zwehl (Reproducida por cortesía del artista)

 

Fotografía en el tiempo

Los Modlin. El Ángel Exterminador. Izquierda: Carlos Sanva. 2006. Derecha : Nelson Modlin. 1976 Paco Gómez (Reproducida por cortesía del artista)

Fotografía documental

Révélations, 2017 Javier Viver (Reproducida por cortesía del artista)

Aunque el abandono de la fotografía a favor de la imagen digital en el ámbito doméstico ya se ha consumado, cuestiones como el distanciamiento del referente o la alteridad de la imagen digital han comprometido seriamente la credibilidad de la fotografía, provocando intensos debates, no sólo a nivel teórico, sino que afectan también a diversas áreas de la práctica fotográfica –hasta 20% de las imágenes presentadas al World Press Photo en la edición de 2015 fueron descalificadas por manipulación-, y que, en cierta manera, recuerdan a los recelos con los que la fotografía fue recibida en sus inicios por parte de algunos pintores e intelectuales.

Lejos de considerar la veracidad o la manipulación como extremos irreconciliables que separan dos modos de pensar la fotografía, Arlindo Machado propone aprovechar las particularidades del medio para crear un nuevo marco discursivo para la imagen digital:

“A medida que o público se for acostumado às imagens digitalmente alteradas, à medida que essas alterações se tornarem cada vez mais visíveis e sensíveis, inclusive como uma nova forma estética, e que os próprios instrumentos dessas alterações estiverem ao alcance de um número cada vez maior de pessoas, inclusive para manipulação em nível doméstico, o mito da objetividade e da veracidade da imagem fotográfico desaparecerá da ideologia coletiva e será substituído pela idéia muito mais saudável da imagem como construção e como discurso visual.” (Machado, 1988)

En las últimas décadas lo digital ha ido ocupando progresivamente los espacios de representación cultural y artística tradicionales, ahora llamados analógicos, sacudiendo los fundamentos de industrias sólidamente establecidas –paradójicamente, el “momento Kodak” se ha convertido en sinónimo de una situación de colapso empresarial que una empresa no es capaz de anticipar- e impulsando la transformación de los diversos actores al nuevo escenario digital.

Ha sido en los medios de comunicación, por ejemplo, donde esta transformación digital ha dejado huellas más evidentes. Aunque la fotografía digital fue rápidamente adoptada por el fotoperiodismo, el declive de las publicaciones impresas, la banalización de la información, la proliferación de “ciudadanos periodistas” o la mala praxis han provocado una profunda crisis en la profesión. Agotado el mercado de venta de imágenes, el fotoperiodismo explora nuevas condiciones para la recepción de la imagen en el espacio contemplativo de la galería o en el proyecto de investigación personal. Redes sociales, plataformas independientes o el crowdfunding son algunas de las herramientas del fotoperiodismo digital del futuro.

Aunque muchas de las características de la fotografía digital son herencia de la fotografía analógica, la inmaterialidad y la alteridad son ventajas adaptativas que explican su proliferación. La fotografía digital nos exige reconfigurar la mirada y reconocer la permutación o la combinación como elementos intrínsecos del lenguaje digital, para incorporarlos legítimamente en la definición de un nuevo discurso visual. De esta forma, quizá no nos cueste admitir al selfie como una hibridación de aquellas carte-de-visite y vistas estereoscópicas que triunfaron en el siglo XIX.

Blas González
Blas González (1962) desarrolla su actividad como fotógrafo en España y Reino Unido donde completa su formación académica –BA (Hons) Photography- desde 2014 en la University for the Creative Arts (UK) bajo la supervisión de Robert Bloomfield, Chris Coekin y Russell Squires. Su práctica se inscribe en el ámbito de la narrativa contemporánea y se centra en cuestiones sociales, especialmente relacionadas con la identidad y el medio ambiente. Ha promovido y participado en diversos proyectos con artistas de otras disciplinas (música, teatro y literatura). Recientemente ha participado en la XXXV edición del Outono Fotográfico con su exposición individual “Viacrucis”, una reflexión sobre la angustia existencial del hombre moderno.
Blas González on Instagram

Artículos Relacionados

Hacer Comentario

Su dirección de correo electrónico no será publicada.